'La sombra de la ley': una visión torticera de la historia

España 1921. Son los años de plomo, el auge del anarcosindicalismo es respondido con la violencia estatal. Las calles de Barcelona se llenan de armas, vicio, corrupción e ideales. Aníbal Uriarte (Luís Tosar) es enviado a Barcelona para colaborar con las autoridades en la búsqueda de unas armas robadas al Ejército a punta de pistola. Allí conocerá a una joven anarquista, Sara (Michelle Jenner) a mafiosos, policías corruptos y anarquistas de las dos tendencias; la política y la violenta.

 Por ENRIKE GARCÍA FRANCÉS*

Ir al cine hoy en día es una opción solitaria y casi pasada de moda o eso es lo que te viene a la cabeza al acudir a un estreno y estar solo 12 personas ante la gran pantalla. Hay películas que invitan a recuperar estas viejas tradiciones aún a sabiendas que todas las películas, o casi todas, del cine español que han tratado la recuperación de la memoria histórica lo han hecho desastrosamente. Pero la película de Daniel de la Torre se adentra en un periodo pocas veces retratado en la gran pantalla; los años de plomo del terrorismo estatal contra el movimiento anarcosindicalista. Como precedentes la adaptación al cine de la novela de Eduardo Mendoza La verdad del caso Sabolta o los dos trabajos históricos publicados en los últimos meses: Apóstoles y asesinos de Antonio Soler y Qué sean fuego las estrellas de Paco Taibo II.

El film:

Desde el punto de vista artístico es una superproducción al estilo de Hollywood con una imagen muy bien tratada y con unos artistas que hacen un trabajo excelente; a destacar la interpretación de Luís Tosar y de Ernesto Alterio. La trama es trepidante, aunque con pausas que ralentizan la acción, y se sitúa en la Barcelona del verano de 1921, cuando ocurrió el 'Desastre de Annual' al que se hace referencia continuamente en el film. El director recrea una Barcelona gris con sus miserias y corruptelas, con sus cabarets y sus fábricas, con persecuciones de coches y tiroteos, con escenas que recuerdan inevitablemente a Los intocables de Elliott Ness.

Daniel de la Torre intenta recrear en la obra los años de plomo que abarcan desde 1919 a 1923 en un espacio de pocos días, lo que le lleva a cometer errores históricos de «bulto». La acción se inicia con una huelga en la MZA donde sus trabajadores reivindican la jornada de ocho horas; lo que nos lleva a recordar la huelga de La Canadiense de 1919. Ante el auge del anarcosindicalismo la Patronal organiza un frente violento contra los sindicalistas, frente en el que cuenta con el apoyo del gobernador militar Martínez Anido, con la banda de pistoleros mafiosos del Barón, personaje que representa a la figura histórica del Barón Köenning, y con la oposición de parte de la Policía. En el bando anarquista se reflejan dos bandos enfrentados; el mayoritario encabezado por el dirigente sindical Salvador Ruíz, personaje que parece esconder la figura de Salvador Seguí asesinado por pistoleros del Sindicato Libre en 1923, y el minoritario de los grupos de acción partidarios de la respuesta violenta ante la violencia de las autoridades.

Realidad histórica:

La Barcelona a la que llega el policía Aníbal Uriarte es una Barcelona bajo el mando del gobernador militar Martínez Anido, con una Patronal preocupada por el auge del anarcosindicalismo que busca una alianza con una banda de mafiosos encabezada por el «Barón» y con un cuerpo de policía corrupto y torturador enfrentado con otra parte del cuerpo legal y ético.

La Barcelona real a la que hubiera llegado en el julio de 1921 el policía Aníbal Uriarte hubiera sido la Barcelona del terror, donde el gobernador civil, no militar, Martínez Anido conocido como «el sanguinario» había tejido una trama de terrorismo estatal orquestada desde el mismo Gobierno de España, que es el que le dio amplios poderes no sólo en Barcelona también en Zaragoza y Valencia, para acabar con el auge que está experimentando la CNT; por lo que es impensable que desde el Gobierno estatal se mandase a nadie a investigar lo que ocurría en Barcelona.

Por ello Aníbal Uriarte nunca hubiese llegado a la Barcelona real de 1921. Pero en caso de que si hubiera llegado hubiera descubierto esa trama de terrorismo de Estado que se cimentaba en cuatro patas; un grupo paramilitar de sicarios bajo el nombre de Sindicato Libre dedicado a asesinar a anarcosindicalistas en el que había personajes como el Barón Köenning o Antonio Soler «el Mallorquín», una Federación Patronal que financiaba a dichos sicarios, una Policía torturadora y asesina bajo el mano de Arleguí, mano derecha de Anido y que gustaba de torturar personalmente a los detenidos, que expedía salvoconductos a los asesinos del Libre por si eran detenidos y por último una Ley de Fugas aprobada por el presidente Dato, causa de su asesinato a manos de un grupo de acción anarquista, que legalizaba los asesinatos extrajudiciales. Esta red de terrorismo asesinó a más de 500 anarquistas entre 1919 y 1923.

Frente a este terrorismo de Estado había una parte minoritaria del movimiento libertario que se organizó en pequeños grupos de acción para devolver los golpes. Se calcula que mataron a unas 70 personas: pistoleros del Libre, empresarios, chivatos, policías y figuras destacadas como el presidente Dato o el cardenal Soldevila.

Es el trato que se da en la película a las discrepancias dentro del ámbito libertario lo que supone una burda manipulación de la historia y una forma de «embarrar» lo que era y lo que es la lucha y la defensa de «La Idea». Dentro de la CNT había dos tendencias: la pacífica representada por Salvador Seguí y mayoritaria dentro de la organización y la partidaria de la acción violenta representada por los Grupos de Acción. La crítica a Salvador Seguí, Salvador Ruíz en la película, fue despiadada por parte de los Grupos de Ación llegándole a acusar de traidor pero nunca llegaron a enfrentarse violentamente y mucho menos llegaron a matar a Salvador, lo mataron los asesinos del Libre, para hacerse con el control de la CNT. En la historia de la CNT, desde su fundación a la actualidad, y del movimiento anarquista ha habido, y las hay, grandes discrepancias pero nunca llegaron al enfrentamiento violento entre ellos. Intentar «vendernos» que los anarquistas violentos asesinaron a un dirigente cenetista para hacerse con el control de la organización es una aberración para el movimiento libertario.

Otras licencias que se toma el director como la de cambiar el destino del barón Köenning son fruto de la trama cinematográfica y otras son más «anecdóticas» como la de usar los colores rojinegros cuando en la realidad no se usaron combinados hasta 1931 o la de hacer transcurrir la acción en otoño o invierno cuando los hechos que se usan de referencia en la película, 'Desastre de Annual', ocurrieron en un mes de julio allá por 1921.

ARAINFO

12 octubre 2018

    * Historiador y militante de CGT-Aragón. Colaborador de AraInfo. 

Entrevista con el realizador de 'Themroc'

Claude Faraldo: «No se necesita ninguna 'cultura' para hacer una película»

EL PAÍS - 16 / Marzo / 1979

Nacido en 1935, Claude Faraldo tiene cinco largometrajes en su haber: Claudio o La jeune morte (1965), Bof! (1971), Themroc (1972) Tabarnac (1974) y Les fleurs du miel (1975) y dos obras teatrales. En la actualidad prepara el rodaje de Les fions au soleil, que tendrá como protagonistas a Gérard Dépardieu y Jacques Dutronc. Claude Faraldo asistió el pasado miércoles al estreno madrileño de su película Themroc * y mantuvo un coloquio con los espectadores al final de la proyección. Unas horas antes mantuvo la siguiente entrevista con Fernando Trueba.

—¿Cómo llegó usted a hacer películas?

—Yo carezco de lo que se llama una cultura, una formación intelectual. Desde los trece años he trabajado. He sido camionero y militaba políticamente. Fue durante una huelga que decidí romper con el partido y más tarde deje; el trabajo. Anduve de un lado para otro, sin hacer nada, viviendo.

Conocí a una mujer que me dijo: «¿Por qué no dejas de hablar y todas esas cosas que estás siempre contando las pones en un guión? Yo tú ayudaré.» Así escribí mi primer guión. Mi primera película no quise que se viera porque me di cuenta de que era una película esteticista, en la que había intentado hacer arte, hacer bonitas imágenes. Y creo que no hay que hacer esto. Hay que hacer películas que demuestren a la gente que ellos también pueden hacerlas, que hacer cine no es tan difícil y que no se necesita ninguna cultura ni preparación especial para hacer una película. Mayo del 68 había permitido que se estrenase una obra teatral mía y esto hizo que se hablara algo de mí. Gracias a ello pude realizar Bof!

—¿Considera que sus películas ilustran de alguna manera el espíritu del Mayo Francés?

—No. He hecho mis películas a partir de ahí. Mayo del 68 me permitió hacerlas porque entonces hubo un gran período de crisis y confusión. Los comerciantes del cine no sabían qué era lo que le gustaba a la gente, estaban confundidos, gracias a eso pude hacer un filme como Themroc, desgraciadamente eso pasó. Ahora sería imposible rodar un filme así en Francia, sin diálogos, sin música, etcétera.

—¿Está contra la qualité habitual del cine francés?

—Absolutamente. Hay que hacer un cine que sirva a la gente para algo. Las películas de Bergman no sirven ni siquiera a los intelectuales, puesto que les cuentan historias que ellos conocen de sobra. Historias mezquinas del tipo «Te quiero, luego, ¡me debes algo!», es un cine burgués, sobre culpabilidades cristianas desfasadas, un cine que va contra la libertad del individuo. Y Bergman tiene talento, es un gran técnico, pero trafica con viejas ideas, que ya no tienen sentido. Sus películas tienen una factura considerable. Bergman no hace cine para que los demás puedan hacerlo o imitarle, el cine de Bergman, me dice: «Usted ocúpese de cargar cajas, que el cine ya lo hago yo.» No soy un cinéfilo, apenas voy al cine. De todas formas, hay películas que me gustan. Por ejemplo, Milos Forman, amigo mío desde hace muchos años, ha hecho un filme estupendo en América, Alguien voló sobre el nido del cuco, en que la gente se detiene en el lado psicológico y clínico de la historia. Yo paso de eso completamente, lo que me gusta es que ese filme es América, tal y como Forman la ve. Últimamente, muchas cosas han cambiado. Hace años, un obrero dejaba de trabajar y sentía vergüenza, ya no era nadie. Ahora te encuentras a un tipo que te dice: «Llevo dos años en paro y voy a intentar renovarlo por un año más», y esto está muy bien. En Themroc hablo de esto. También hablo de que hacer el amor con tu hermana está muy bien, si ella está de acuerdo. Hay que acabar con los viejos tabúes burgueses. Yo descubrí la libertad muy tarde. Me refiero a tu libertad individual, íntima, que es muy importante.

—¿En qué condiciones económicas se realizó Themroc?

—En Themroc trabaja mucha gente, pero cobrando muy poco. La película costó 130 millones de francos viejos. Pero lo importante es otra cosa. En Themroc hay algunas escenas en el Metro; yo no podía pagar permisos para rodar allí ni pagar extras, así que tuvimos que entrar a la fuerza y rodar la escena en hora y media, el tiempo que tardaron en venir a prohibírnoslo. Rodábamos metiéndonos entre la gente con la cámara y un foco a las seis de la mañana. ¡Y ni siquiera míraban a la cámara! Estábamos en cierta forma forzando a la gente, era algo muy violento, nos arriesgábamos a que nos partieran la cara. No digo esto por contar una anécdota, sino para ilustrar el contexto tan duro en que se realizó la película. Todo ello marca el estilo del filme y supone un contacto muy real con la vida, sin los trucos del falso cine-verdad. Hay gente que me dice: «Claude, sabes escribir bonitos diálogos, ¿no estás ya un poco harto de tus historias de obreros que mandan todo a la mierda?» Me aconsejan que cambie de tema, que haga películas de aventuras... Quizá tengan razón. Pero creo que lo que hago no es fácil ni cómodo. Yo hago una película por una necesidad muy poderosa de conectar con la gente.y de mostrar determinadas cosas. Mis películas son reacciones vitales, no funcionan por referencias a otras películas o a la cultura en general. Son parte de mi vida. No me gusta la gente que hace películas de una manera y luego vive de otra. Hay que ser sincero, contar las cosas que realmente vives y crees. Con mis películas intento cambiar la vida.
 

* Themroc, largometraje estrenado el pasado miércoles [14 de Marzo de 1979] en Madrid, con Míchel Piccolí, Beatrice Romand y Marilú Toló en sus papeles protagonistas, se enclava en ese estilo vanguardista cuya base originaria pudo haber sido «la nueva ola» de los Godard, Truffaut y Chabrol, matizado y enriquecido por el paso de los años y los acontecimientos sociales y políticos de una Europa contradictoria y apasionada.