Wilhelm Schwerzmann: una vida y obra marcadas por el pensamiento libre

Wilhelm Schwerzmann y su relieve
del rostro de Gustav Landauer.

Por VERONICA PROVENZALE

Wilhelm Schwerzmann (1877-1966) fue un escultor prolífico que, en fecha no determinada, realizó un relieve escultórico del anarquista Gustav Landauer; una obra que, por decisión de sus herederos, ha sido donada al círculo libertario Carlo Vanza de Bellinzona (Suiza).

En 2014 se dedicó a Schwerzmann una exposición retrospectiva en el Centro Cultural y Museo Elisarion de Minusio (Suiza), y esta fue la ocasión de redescubrir a un artista que había vivido y trabajado durante decenios en esa ciudad: una presencia discreta, pero que ha marcado sin duda el territorio de Minusio, dejando obras importantes como las fuentes del Borriquito o del Pescador, la bella puerta de madera de la Escuela Municipal o el escudo del Ayuntamiento, con el león rampante y la espada. Obras conocidas por todos, pero de las que el autor era casi desconocido, como suele suceder con estas personalidades artísticas consideradas menores.

Se trata por ello de un artista que con su trabajo ha marcado el territorio, por ser de origen helvético: Schwerzmann es originario de Zugo y su padre era zapatero en Entlebuch, donde se crio con severas condiciones de estrechez económica. La familia era católica y él asistió a la escuela religiosa, pero inspirado desde niño por la creación libre, no se adapta a las rígidas reglas de sus enseñantes y muy pronto desarrolla una clara antipatía por el clero en general, que le acompañará toda su vida. Las dotes artísticas del joven son reconocidas y Schwerzmann puede emprender un aprendizaje artístico en Lucerna; después, a partir de 1892, asistirá a la Escuela de Bellas Artes, primero en Lucerna y después en Basilea. En 1894 se interrumpen sus estudios porque es expulsado por protestar contra los métodos de enseñanza de la dirección, y aquí ya nos podemos hacer una idea de la personalidad del artista, ya que el episodio, de por sí insignificante, demuestra que el escultor, desde bien joven, no se privaba de erigirse a favor de lo que consideraba más justo, incluso oponiéndose a la superioridad y sufriendo en primera persona el precio de su comportamiento.

Esta característica define en realidad toda la trayectoria y personalidad de Schwerzmann, marcada por el libre pensamiento, la autonomía de elegir y la aversión hacia la autoridad (tanto si se trata de la autoridad académica como política, tiránica o clerical).

Enseguida Schwerzmann se traslada a Múnich, donde asiste a la Academia de Bellas Artes, y termina de formarse en Zollikon. En torno a 1909 se establece en Zúrich y abre su propio taller y tienda, con un éxito inmediato: en esos años, Zúrich es una ciudad en expansión y se erigen edificios y sedes importantes que requieren trabajos de decoración escultórica, en los que él participa también con varias realizaciones en las fachadas de los edificios (por ejemplo, en la casa Grieder).

El duro trabajo al que se somete el escultor durante años acaba por llevarle a la extenuación y le provoca una enfermedad pulmonar; para restablecerse decide trasladarse al sur de los Alpes. El lugar escogido es Minusio, donde se instala junto a la familia: un traslado que se convierte en permanente, ya que el escultor acaba por liquidar la casa y el taller de Zúrich y desde 1915 se establece definitivamente en Minusio. Allí vivirá hasta el fin de sus días, trabajando con regularidad en el Tesino pero también en el resto de Suiza, donde es muy conocido por las fuentes, especialmente en Davos, donde fue particularmente activo (por ejemplo, la Bubenbrunnen, la Skisturzbrunnen y la fuente frente al Casino). Otros elementos característicos de su producción son las figuras de animales, que estudia y representa con evidente cariño: ovejas, cabras, gallinas, burros, osos, cabras montesas y otros muchos animales pueblan su obra, de la que emerge una profunda unión con el mundo natural. Una vasta producción que se distingue tanto por la variedad de temas como por la multiplicidad de estilos; así, obras de lúcido realismo, como el burrito flacucho por la fatiga cotidiana y los hombres inclinados bajo el peso de los sacos de harina (que Schwerzmann ha visto y estudiado en Minusio, donde precisamente había un molino, y donde se descubre su interés por la condición humana), hacen de contrapunto a las formas idealizadas de los desnudos femeninos y a veces de los familiares (la abuela, el padre, el hijo Gulli). Y a estos trabajos responden obras sufridas y acusadoras, que ponen en escena a soldados mutilados, calaveras y esqueletos ensalzadores de la bomba atómica, y otras alegorías bestiales que Schwerzmann —profundamente pacifista— arroja contra la guerra y los dictadores.

Fuente Bubenbrunnen en Davos, Suiza.

Para aclarar ulteriormente la personalidad del artista y llegar al relieve que hace del rostro de Landauer, vale la pena volver al traslado de Schwerzmann y reflexionar sobre el destino que escoge: en el momento en que se da cuenta de que padece una enfermedad pulmonar, opta para curarse por viajar a la zona de Locarno. El clima era más benigno tras el Gottardo, pero verdaderamente lo mejor era el sanatorio que se ubicaba allí, es decir, la Colonia que desde principios de 1900 tenía su sede en el Monte Verità, en Ascona, donde se juntaban decenas de personalidades. Eran de hecho numerosísimos los artistas e intelectuales que a comienzos del siglo XIX pasaban temporadas en la colina de Ascona, y entre ellos también personalidades de tendencia socialista o anarquista, como Erich Mühsam, que llegó en 1904 a Monte Verità y siguió un régimen vegetariano y naturista, trabajando intensamente, tanto que comenzó a escribir un folleto sobre Ascona e incluso pensó en hacerse con un trozo de tierra junto al lago. Como es sabido, ese entusiasmo se evaporó rápidamente y ya al año siguiente Müsham escribe que Ascona no es un lugar idóneo porque «el individualismo y el provincianismo de sus habitantes no constituyen verdaderamente una buena premisa para las exigencias requeridas por el cooperativismo». Ese mismo año, Müsham abandona Ascona. También Gustav Landauer visita Monte Verità en 1908, al igual que Margarethe Faas-Hardegger, en 1907, para reponerse de la fatiga del trabajo, en estrecha relación con Raphael Friedeberg, que a su vez frecuentaba la colonia desde 1904. Tengamos presente a Margarethe Hardegger porque es una de las amistades que Schwerzmann cultivaba en el Tesino.

La colonia de Monte Verità a principios de siglo goza de una enorme fama internacional: damos por descontado que Schwerzmann se acerca a la zona con exacto conocimiento de los lugares, de las condiciones y sobre todo del ambiente cultural que iba a encontrar. Tenemos, por tanto, un enésimo caso de lo que he definido como «la irradiación de Monte Verità»: la colonia y su fama atraen a la región durante años a decenas personalidades con ideales precisos y una cultura específica. El perfil del mismo Schwerzmann —artista, libertario, pacifista, vegetariano, en profunda unión con el mundo animal y con la naturaleza— se alinea perfectamente con el de los habituales del Monte Verità.

Durante toda su vida, Schwerzmann permanecerá fiel a su naturaleza, que abona en la intimidad de su casa en Minusio, junto a un estrecho círculo de amistades. Entre estas hay que destacar a Margarethe Faas-Hardegger, también residente en Minusio, donde creó en 1919 la Villino Graziella, una colonia según sus ideales de la Liga Socialista. Mientras se trabajaba en la creación de la colonia, llegó al Tesino la noticia de la muerte de Landauer, al que Hardegger estaba íntimamente unida: fiel a su recuerdo, decide proseguir su obra y crear una colonia «con el espíritu de Landauer». Las estrechas relaciones entre Hardegger y Landauer, y el recuerdo de este último que fue abonado en Minusio, son sin lugar a dudas nexos que nos permiten entender por qué Schwerzmann retrató a Landauer: el escultor no solo compartía algunos principios de este, o el primero de todos, el pacifismo, sino que también frecuentaba con regularidad a Margarethe Hardegger. En este sentido es interesante señalar también la existencia de un gran relieve en yeso que los herederos consideran un autorretrato, pero que parece más probablemente otro retrato de Gustav Landauer: el artista lo tenía expuesto a la entrada de su taller en Minusio y acogía, significativamente, a todos los visitantes.

Margarethe Hardegger no abandonará ya Minusio, incluso después del fracaso de su colonia, viviendo toda su vida junto a su compañero Hans Brunner, y manteniéndose fiel a sus principios. Por su parte, también Schwerzmann se mantendrá siempre como libertario y contrario a la autoridad, fiel a sus valores y a sus ideas, además de a su naturaleza más íntima. Profundamente pacifista, el escultor se opondrá constantemente y con energía a las injusticias, a los abusos y a la guerra. En una placa que esculpió en 1942, una de las muchas obras que expresan las convicciones de una vida marcada por el pensamiento libre, podemos leer: «Lucha por la justicia y por la libertad».

TIERRA Y LIBERTAD

Nº 347 / junio 2017

La estética al servicio de la pedagogía libertaria

 

Con motivo del 125 aniversario del nacimiento de Ramón Acín, anarcosindicalista, pedagogo y artista oscense, se están realizando durante estas fechas toda una serie de actividades para reivindicar su figura en sus diferentes vertientes por parte del Instituto de Estudios Altoaragoneses, en las que se incluye una exposición en Huesca que podéis visitar hasta el 12 de enero de 2014.

Manuel S. Oms* | Periódico CNT

Sin que nada tenga que ver con la reciente exposición antológica que el Museo de Huesca le dedica actualmente, la CNT de Zaragoza organizó el 27 de abril una conferencia impartida conjuntamente por su principal biógrafa la doctora Sonya Torres Planells y por quien escribe este artículo, estudioso de Ramón Acín en calidad de precedente en el uso de materiales no considerados tradicionalmente artísticos, especialmente por su pobreza y su calidad efímera.

La finalidad de esta conferencia consistió en indagar en sus aportaciones más relevantes al movimiento libertario, mas no de forma seriada sino buscando la síntesis necesaria que desvelase sus verdaderas inquietudes. Para ello antes tuvimos que salvar las lagunas y tópicos impuestos por las ediciones y exposiciones institucionales, las cuales dan explicación a sus inquietudes sociales a través de un arte mayúsculo entendido como el terreno de unos pocos seres especiales tendentes a actitudes y posicionamientos excéntricos. Sabemos que esto no es cierto, que precisamente fue su interés pedagógico inculcado por su madre profesora lo que le condujo al movimiento libertario a través de Ferrer Guardia, y su obra demuestra que siempre antepuso esta inquietud a la producción de unas obras de arte aisladas y acabadas.

Lo que está en juego en este asunto, empero, no es sólo la autenticidad y la sinceridad de Ramón Acín, sino también la disposición del arte que él siempre defendió a ultranza a través de su ánimo investigador y de una mirada especialmente crítica con las instituciones artísticas. Para él el arte y la estética eran un medio de conocimiento capaz de superar la alienación que nos separa de nuestro entorno dominado por el capitalismo, un sistema retrógrado para las verdaderas capacidades productivas de la sociedad. Y esto se propuso demostrar mediante la incorporación de materiales cotidianos que todos podemos manejar sin grandes habilidades, la monumentalización de las producciones artísticas anónimas y de los juguetes —por ejemplo las pajaritas o las máquinas convertidas en auténticos bibelots—, o la creación de un museo que agrupase los saberes populares y donde todos se sintiesen reconocidos, todo lo contrario a lo que ocurre normalmente en los museos.

Todas estas disposiciones artísticas deben ser comprendidas desde su labor pedagógica, encaminada a la disposición de los medios necesarios para que los alumnos produjesen ellos mismos sus propias creaciones de forma independiente, por ejemplo gracias a su colaboración activa en la difusión en los colegios españoles de las imprentas Freinet o de la mesa de dibujo que él mismo concibió. Pero esto sólo es posible si superamos la parcelación positivista del arte, su mitificación institucional y los miedos inculcados por la filosofía del Capital hacia nuestra propia realidad.

* Manuel S. Oms es doctor en Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza

Artistas y anarquistas…

Por H. RODERICK KEDWARD

Algunos, sin duda, fueron cerrados de espíritu y muchos fueron dogmáticos en ciertos aspectos, pero en general fueron de ideas abiertas, no sólo en el campo social y político, sino también en el reino de las artes. No se trata de que los anarquistas produjeran un estilo propio de literatura, ni de que fueran grandes pintores, escritores o críticos, pero su devoción a la libertad les acercó a los artistas creativos que estaban intentando liberarse de la ortodoxia y la tradición. Particularmente, en Francia, es difícil discernir dónde acaba la libertad y dónde comienza la anarquía.

Camille Pissarro fue un artista que empañó esta distinción. Notable pintor impresionista, creó paisajes en los que las figuras de campesinos se funden con el fondo en un mundo rústico compuesto por luz, sombra y color, y encontró críticas desfavorables. La mayoría de los críticos saludo al impresionismo con burlas, y el hecho de que Pissarro fuera también de ideas anarquistas y tuviera que exiliarse por un tiempo después de la Comuna de París, confirmó, a los ojos de los críticos, las sospechas sobre su arte. Hacia 1890 empezó a aceptarse el impresionismo y los cuadros de Pissarro compartieron este cambio de fortuna, pero él continuó haciendo apuntes y dibujos para las publicaciones anarquistas y escribió sobre La Conquista del pan de Kropotkin: «Confieso que si es una utopía, de todas maneras es un bello sueño.»

Paul Signac fue otro famoso pintor francés anarquista que inició la experiencia postimpresionista de construir sus cuadros con minúsculos puntos de color que el ojo a distancia combinaba en figuras y objetos. Creía que en la nueva sociedad que los anarquistas preparaban, el hombre corriente, el obrero, tendría tiempo y capacidad para apreciar todas las manifestaciones del arte, y definía al pintor anarquista como el que lucha «con toda su individualidad con su esfuerzo personal, contra las convenciones burguesas y oficiales».

ARRIBA: Plaza del Teatro Francés por Pissarro, el pintor impresionista
que tuvo que exiliarse por sus ideas después de la Comuna de París.
ABAJO: El puerto de Portrieux por Paul Signac, otro artista que luchó
como anarquista contra las «convenciones burguesas y oficiales».

En las revistas anarquistas fundadas por Jean Grave, especialmente en La Révolte, estos dos artistas y muchos otros literatos y artistas de la época, como el poeta Mallarmé, el pintor Van Dongen y el escritor Alphonse Daudet estaban representados por dibujos, poemas o artículos. Muchos de ellos eran sólo colaboradores ocasionales y estaban lejos de simpatizar con cualquier clase de anarquismo, pero se sentían identificados en la libertad que los anarquistas pedían para cada individuo.

Mujer entre columnas por Kees Van Dongen. Otra muestra de arte vanguardista,
influenciado por las teorías que reclamaban para el arte un papel de crítica social.

En Inglaterra esta libertad anarquista ganó el entusiasmo de Oscar Wilde que firmó una petición a favor de los anarquistas de Chicago, abogó por la abolición de la propiedad para liberar al individuo, y en su libro The Soul of Man under Socialism expuso la idea de que artistas y anarquistas coinciden en su petición de un individualismo absoluto. Wilde manifestó extensamente esta conjunción con sus trajes, su conducta y su homosexualidad, por la cual fue legalmente penado y socialmente marginado. Tenía, por tanto, todos los motivos personales y artísticos para luchar por la libertad del individuo.

Sin embargo, Wilde no obtuvo la aprobación de todos los círculos anarquistas, ya que su preocupación fundamental era el arte y los artistas y no apoyó la opinión de que el arte debe tener una finalidad social. Por este motivo, sus obras teatrales no fueron incluidas por Emma Goldman en un estudio del drama contemporáneo en el cual señaló ciertas obras como poderosas propagadoras del pensamiento radical. Su admiración se dirigió en particular a Henrik Ibsen: «Ibsen, el enemigo supremo de toda vergüenza social, ha arrancado el velo de la hipocresía de su faz.» Escribió sobre El enemigo del pueblo: «En este drama Ibsen celebra los últimos ritos funerarios de un sistema social podrido y moribundo. De sus cenizas se eleva el individuo regenerado, el rebelde absoluto y valiente.» El «rebelde» es el Doctor Stockman, que decide revelar su descubrimiento de que los baños públicos de la ciudad están construidos sobre una ciénaga y son perjudiciales para la salud. Los intereses económicos, los prejuicios y el orgullo de la provincia se reúnen contra él y le dejan solo. En palabras de Emma Goldman, encuentra que sus enemigos son una «mayoría compacta», lo bastante sin escrúpulos para querer erigir la prosperidad de la ciudad «sobre un cenagal de mentiras y fraudes». Nunca podremos apreciar suficientemente el valor de esta obra así como el de Espíritus, que «ha sido como la explosión de una bomba que ha hecho temblar la estructura en sus cimientos».

Sus alabanzas, en términos anarquistas, se dirigen también a los dramaturgos alemanes Gerhardt Hauptmann y Frank Wedekind así como a Bernard Shaw y John Galsworthy, este último por Strife (Disputa), a la que considera la obra sobre el trabajo más importante después de Die Weber (Los Tejedores) de Hauptmann. Estas valoraciones vuelven sobre la larga tradición anarquista representada por Proudhon de que el arte y la literatura deben tener una finalidad social y, aunque Emma Goldman no era insensible al mérito artístico, prefería abiertamente la literatura que promovía la libertad social e individual.

El cortejo fúnebre por George Grosz. Los horrores de la I Guerra Mundial y sus consecuencias
forzaron a un número cada vez mayor de artistas a tomar partido por la reforma social.

Evocar esta libertad fue uno de los propósitos del celebrado director de cine Jean Vigo, que tenía 12 años cuando su padre, el anarquista Miguel Almereyda, fue encontrado estrangulado en la celda de una prisión en 1917. Almereyda había sido antimilitarista activo antes de la guerra y durante ésta se hizo cada vez más pacifista. Hacia la mitad de la guerra su situación social cambió, empezó a tener dinero, mientras que antes había vivido en la pura pobreza. ¿Fue un traidor? ¿Había recibido dinero alemán por sus escritos pacifistas? ¿Fue estrangulado en una cárcel francesa por este motivo? No se sabe, pero el joven Jean Vigo creyó que su padre había sido un pobre anarquista y revolucionario y él heredo la mayoría de sus ideas del ambiente anarquista francés en el que Almereyda había sido una figura tan destacada. En 1930 su film sobre Niza (À propos de Nice) expresaba las ideas anarquistas sobre la desigualdad. Comparaba la vida de los ricos y los cuerpos sanos y satisfechos de los veraneantes tostados por el sol con los cuerpos desnutridos, deformados, de los muchachos de las barracas, y en la vigorosa película Zéro de Conduite (Cero en conducta) presentaba una revolución de colegiales contra la rigidez de las autoridades escolares. Era una afirmación explícitamente anarquista para la cual Vigo se sirvió de sus amigos anarquistas como actores. Fue inmediatamente proscrita por las autoridades francesas. Ha sido reconocida como un tour de force técnico y es la fuente inspiradora y el precedente de la película de Lindsay Anderson If que estudia la autoridad y la rebelión en una public school inglesa.

Vigo manifestó sobre À propos de Nice: «Exhibiendo la atmósfera de Niza y las clases de vida llevadas en ella y, ciertamente en todas partes, el film… (ilustra) los últimos extremos de una sociedad cuya negligencia de sus responsabilidades te indigna y te conduce a soluciones revolucionarias.» Sus propias quedan oscurecidas, pues murió a los 29 años después de acabar su segunda gran película L’Atalante, que tiene como tema central una relación amorosa tiernamente realizada, mientras que la crítica social se logra con incisos que sacan a la luz la miseria de los obreros sin trabajo de París.

Vigo puede ser considerado un vigoroso expositor del mundo de su padre, de los círculos anarquistas de la preguerra en Europa y América, que no sólo discutían la revolución y la propaganda inflamada, sino la filosofía, la poesía y el arte de su tiempo. Por modesta que sea, forma parte de la explosión cultural que a principios de siglo consideró la libertad y la prueba como sus instrumentos para liberar nuevas formas, métodos e ideas creadoras.

El anarquismo no fue el único credo de la libertad y para muchos contemporáneos su faceta destructora fue el completo reverso de la libertad, pero sin este aspecto de innovación creadora habría faltado en la historia del anarquismo una de sus dimensiones vitales.

Los anarquistas. Asombro del mundo de su tiempo,
Capítulo IV: «Libertad y anarquía» (1970).

Escena de la última película de Vigo L’Atalante en la cual una
tierna historia de amor se entrelaza con duras críticas sociales.

Arte y Anarquía (FAL)

Una vez me contó el compañero Sorrow, que un conocido nuestro, le dijo que las vanguardias artísticas de los siglos XIX y XX, eran agrupaciones elitistas. «Vanguardia» quiere decir «estar por delante» y no quiere decir «estar por encima de», no es elitista. Muchos artistas (poetas, pintores, etc.), para poder vivir de su arte, de sus habilidades, han recurrido a protectores, a mecenas... Pero algunos consideraron que el arte podría también ser utilizado para condenar las injusticias sociales, criticar la monotonía de la vida moderna o la defensa a ultranza del individuo...

La Fundación Anselmo Lorenzo en 1989, produjo un documental sobre la vinculación de las vanguardias artísticas con el movimiento anarquista. Nos hablan del pintor realista Gustave Courbet, de los neoimpresionistas Paul Signac y Camille Pissarro, de Ernst L. Kirchner y el grupo expresionista alemán «Die Brücke» (El Puente), como de Carlo Carrà y el Manifiesto de los Pintores Futuristas, del dadaísmo y el Manifiesto Dadá, y el surrealismo de André Breton, Arturo Schwarz o Antonin Artaud.

Hemos encontrado nuevos hogares para los ricos

Regreso de la conferencia

Por Pierre-Joseph Proudhon

Gustave Courbet, el artista de las violentas paradojas, acaba de realizar una obra cuyo escándalo habría borrado todos aquellos de los que se ha hecho culpable desde hace quince años, si el gobierno no se hubiese preocupado de poner orden en el asunto excluyendo pura y simplemente de la exposición (1863) esta pintura temeraria. Por disposición superior, el Regreso de la conferencia no ha figurado en el Palacio de la Industria ni entre los admitidos, ni entre los excluidos. Con este motivo, los adversarios del autor no han perdido la ocasión de manifestar que esta pequeña persecución era precisamente lo que él buscaba. «Courbet, dicen, utiliza su último truco. Después de haber irritado al público con sus rebuscadas fealdades, ha recurrido ahora a la inconveniencia de los temas. A fuerza de cinismo, no podía dejar de encontrar atractivo un golpe de Estado: único medio que le quedaba para que se siguiese hablando de él. Ahora, que los extranjeros entre los que va a difundir su obra maestra le testimonian en florines, guineas y dólares su indiscreta curiosidad, es todo lo que pide. Que sepan únicamente que este pretendido maestro pintor, fundador equivoco de una escuela sin discípulos que jamás ha sabido formular su principio, ese injuriador del arte, está juzgado; ya no tiene nada que enseñar a los papanatas; ya no le quedan más sorpresas ni más charlatanismo…». Y el público —que no entiende nada de estas querellas de artistas—, mediocre aficionado a la pintura, pero muy engolosinado con el escándalo, abre los ojos de par en par.

Imagínense, en un ancho camino, al pie de un roble bendito, frente a una santa imagen, bajo la mirada sardónica del moderno campesino, una escena de borrachos todos ellos pertenecientes a la clase más respetable de la sociedad, al sacerdocio: el sacrilegio uniéndose a la embriaguez, la blasfemia cayendo en el sacrilegio; los siete pecados capitales, la hipocresía a la cabeza, desfilando con hábito eclesiástico; un vaho libidinoso circulando a través de los grupos; finalmente, mediante un último y vigoroso contraste, toda esta pequeña orgía de la vida clerical se desarrolla en medio de un paisaje a la vez encantador y grandioso, como si el hombre, en su más elevada dignidad, sólo existiese para manchar con su indeleble corrupción a la inocente naturaleza: he aquí, en pocas líneas, lo que se ha atrevido a representar Courbet. ¡Y si solamente se hubiese contentado, para desahogar su inspiración, con algunos pies cuadrados de lienzo! Pero no; ha construido un inmenso artilugio, una vasta composición, como si se hubiese tratado de Cristo en el Calvario, de Alejandro Magno entrando en Babilonia, o del Juramento del Juego de la Pelota.

De esta forma, cuando este chiste pictórico apareció ante el jurado, se produjo un clamor justiciero; la autoridad decidió su exclusión. Pero Courbet recrimina: más que nunca, acusa a sus colegas, en masa, de desconocer el pensamiento íntimo y la elevada misión del arte, de depravarlo, de prostituirlo con su idealismo; y es preciso confesar que la decadencia señalada hoy por todos los aficionados y críticos da al proscrito al menos una apariencia de razón. ¿Quién está equivocado, el pretendido realista Courbet, o sus detractores, campeones del ideal? ¿Quién juzgará este proceso, en el que el propio arte, con todo lo que constituye y con todo lo que de él depende, está puesto sobre el tapete?

Sobre el principio del arte y su destino social (1865).

Futurismo y anarquismo

[No estoy muy versado en vanguardias artísticas, y menos del pasado, y soy de los que han creído que el llamado Futurismo estaba relacionado con el fascismo (el Partido Futurista formó parte del Partido Nacional Fascista). Pero ahora reconozco que no es así, veo que en Rusia existió unos llamados anarcofuturistas, como se pone en esta entrada del Blog Radiación Transparente. Y, también, en la misma Italia, como nos cuentan en Los de Abajo a la Izquierda, lo cual expongó completamente entero, pues... a veces nos da a reflejar lo ignorantes que podemos a llegar a ser.]

El Futurismo nació antes de la Primera Guerra Mundial en 1909, cuando aún estaba muy lejos el advenimiento del fascismo en Italia: en este período dentro del movimiento anarquista, es decir durante los primeros años del siglo XX, había tantos seguidores de Max Stirner como de Friedrich Nietzsche, los cuales —coherentes con los dictados de sus mentores ideológicos— fueron atraídos por el Futurismo. Por consiguiente, el Futurismo es un movimiento artístico en el que influyeron los dos teóricos individualistas. Por supuesto, su lucha contra el tradicionalismo (que idealiza un pasado mejor), su potencial subversivo, el gusto por la violencia, la indignación por lo «burgués» y lo «institucionalizado», estaban más cerca de los dictados ideológicos de Nietzsche y Stirner, que luego formarían la «parcela» del Movimiento Futurista denominado en lo sucesivo como «anarco-futurismo». La adhesión de una parte de los anarquistas al Futurismo fue con el objeto de oponerse al marinettismo, aunque Filippo Tommaso Marinetti intentó atraerse a los anarquistas solidarizándose con Giovanni Gobernato «Cromatico», que estaba encarcelado, con un escrito solidario que apestaba a nacionalismo (Marinetti también se solidarizó con Errico Malatesta en 1920). El movimiento anarquista vio claramente, durante el juicio de Giovanni Gobernato «Cromatico», a quienes se subordinaron Marinetti y otras importantes figuras del Futurismo (los reconocidos posteriormente por el régimen fascista. Renzo Novatore y «Cromatico», por supuesto, no lo fueron).

Volviendo a la época de la fundación del Manifiesto Futurista y, a continuación, diversos miembros destacados del movimiento como Lucini, Carlo Carrà, Buzzi, Ceccardi buscaban contactos con el mundo que había alrededor del anarquismo, lo que les unía no eran los métodos de expresión, que podían ser de los mas dispares, pero sí algunas ideas «filosóficas» de fondo. El llamado anarco-individualismo sale en la misma época que Vir, una revista anarquista publicada en Florencia en los años 1907 y 1908 y con esta ideología tienen contactos varios intelectuales entre los que se encontraban Giovanni Papini. Al pintor Umberto Boccioni, sensible al pensamiento anarquista, se le puede considerar como continuador del simbolismo de Edvard Munch y el divisionismo de Giuseppe Pellizza por Volpedo. Desde otro punto de vista, Le roi Bombance [El rey Francachela] la obra simbolista de Marinetti, está ambientada en los ambientes socialistas y anarquistas. Roi Bombance es esencialmente un drama satírico escrito por Marinetti en 1905, representado en 1909, que sería un fracaso y con críticas muy duras. Carlo Carrà tendrá con Leda Rafanelli una relación breve pero intensa en la que se basará el libro de Alberto Ciampi de 1989: Leda Rafanelli, Carlo Carrà: un romanzo, arte e politica in un incontro [Leda Rafanelli, Carlo Carra: Romance, arte y política en un encuentro] (el arquitecto Alberto Ciampi es uno de los mayores conocedores sobre la conexión del Futurismo con el anarquismo, igual que el francés Michel Antony). Pero cuando Carlo Carrà era compañero de Leda Rafanelli no sería lo suficientemente coherente con la militancia antifascista de la época, aunque durante el tiempo que estuvo cercano a la ideología anarquista contribuyó con sus diseños en varios periódicos de influencia anarquista como Sciarpa Nera [Bufanda Negra], La Rivolta [La Insurreción], La Barricata [La Barricada], entre algunos ejemplos, y también colabora con otras publicaciones anarquistas. Durante el tiempo que existe Vir habrá en sus páginas encuentros e intercambios de puntos de vista entre anarquistas y futuristas, entre ellos Monanni, Sem Benelli, Giovanni Papini. Desde sus posiciones, ¿cómo podían los anarquistas unirse al Movimiento Futurista?, para ello en 1912 se publicó claramente en La Barricata el manifiesto de Renzo Provinciali titulado Anarchia e Futurismo [Anarquía y Futurismo], La Barricata la editaban en Parma Leda Rafanelli y Carlo Carrà. En el manifiesto Anarchia e Futurismo Renzo Provinciali, y cómo era de prever, atacaba duramente a Marinetti:

«De hecho, los nacionalistas y los monárquicos comprendieron al principio que el Futurismo contrastaba estridentemente con sus ideas y por eso, aún hoy, siempre seremos adversarios. A pesar de las calurosas y fascinantes demostraciones marinettianas, que tienden a seducir y atraer admiradores, todos adocenados por su Futurismo, todos estos señores que se han quedado helados, indiferentes a los berridos de Marinetti, desde su comodidad, sin preocuparse por una miserable súplica o favor o el un muy deseado aplauso. En efecto, ¿cómo un monárquico, un burgués cualquiera, frío y cínico a lo que es la libertad, el socialismo, la anarquía, la rebelión, podrá excitar a las multitudes trabajadoras polifónicas por la revuelta? Y lo que es la escuela, ¿qué mejor forma para relacionarla con el Futurismo que con un programa de violencia y de acción, de rebeldía y de orgullo?»

La revista en la que se desarrolla y se aclara la relación entre el Futurismo y los anarquistas es La Barricata. Se informó a través del manifiesto Anarchia e Futurismo el esfuerzo de la militancia por unir al movimiento artístico con el político. En este caso tuvo gran interés un grupo significativo de universitarios futuristas de izquierda de Parma, donde se publicaba La Barricata y algo parecido en Milán hacen con Demolizione [Demolición] por el año 1910. De Ottavio Dinale que lo encontraremos escribiendo para el Popolo d’Italia [Pueblo de Italia] de Benito Mussolini en unos tiempos en que el fascismo no ha mostrado su verdadero rostro represor de la clase obrera, es decir, en la época del Manifiesto del Fascio Revolucionario de Acción Intervencionista, se unió a gente de izquierdas que tiempo después pasaran a la lucha antifascista. Otras revistas de la época, alrededor de los años diez, que nos pueden ilustrar y servir como medio de análisis y comparación entre los futuristas y los anarquistas es 'Rovente [Caliente] de Illari y Soggetti, publicado sucesivamente en Pavía (1919-1920); La Testa di Ferro [La Cabeza de Hierro] de Mario Carli, en el que escriben Renzo Novatore y Auro d'Arcola (o Tintino Rasi); en Pistoya La Tempra [Entereza] que publicó entre los años 1914 y 1916, mediante la introducción de la Dichiarazione [Declaración] estaría disponible también para los anarco-futuristas. El pintor Attilio Vella se une al movimiento futurista y al anarquista; y el ácrata Cesare Cavanna es también un conocido tipógrafo futurista. Un elemento distintivo tanto del movimiento anarquista como del futurista es que lo subversivo, en el futurismo, se convertirá en «La Subversión Lingüística», es decir, la palabra se convierte en «acción directa» o «violencia», como en la obra de Filippo Tommaso Marinetti Bellezza [Belleza]. Tal elemento «subversivo» es utilizado en Parma por el grupo encabezado por Renzo Provinciali, estudiantes de izquierda vinculados al Círculo Libertario de Estudios Sociales en 1911. Para algunos autores este elemento está bien definido como en Il canto dei reclusi [La canción de los reclusos] de Buzzi, Sette scaricatori di carbone [7 descargadores de carbón] de Cavacchioli, Monumento alla fiamma [Monumento a la llama] de Cangiullo. También en periódicos libertarios como La Folla [La Multitud], Il Proletario Anarchico [El Obrero Anarquista], Iconoclasta! [¡Iconoclasta!], Fede [Fe], Vita [Vida], Il Proletario [El Proletario], Vertice [Cima], el lenguaje utilizado propone la palabra como un «elemento subversivo» con su característica acción directa, incluso en los textos de carácter social. Las relaciones entre el Futurismo y los anarquistas fueron estrechas y ocultadas durante muchos años, ya que el fascismo fagocitó a sus figuras más significativas o percibidas como tales; cuya consecuencia lógica fue incluir a todo el Movimiento Futurista dentro del fascismo sin profundizar en su trayectoria histórica…

De gran interés son los experimentos tipográficos para la preparación de las obras teatrales del dramaturgo Virgilio Gozzoli en Pistoya, que se publicaban en artículos dedicados al único número de esta obra desde 1911 hasta 1915. Otras obras como Parole in libertà [Palabras en libertad], así como la publicación editada por Virgilio Gozzoli que repite en L'Italia Futurista [La Italia Futurista] y en La Folgore Futurista [El Rayo Futurista]. Los primeros anarquistas de la posguerra están cada vez más alejados de Marinetti, de hecho Renzo Provinciali ya había hecho un análisis de Marinetti y el marinettismo en el Manifiesto, en el que da a entender cómo este movimiento tarde o temprano terminaría esclavizado al Capital y, peor aún, a la reacción o al fascismo, aunque en la época del Manifiesto el fascismo no había surgido todavía. El «Programa Político» de Marinetti, publicado en 1923, tuvo la oposición de la izquierda libertaria, principalmente por Pietro Illari y Vinicio Paladini. El grupo de La Spezia que siempre gravitó en torno al Libertario de Pasquale Binazzi, Renzo Novatore, Tintino Persio Rasi (Auro d'Arcola), Giovanni Governato y Renzo Provinciali de Parma, seguirán un proceso «futurista» relativamente con paralelismos respecto al movimiento de Marinetti, pero sin ningun trato con él, y mucho menos con el fascismo, como hizo la mayor parte de los personajes citados, la no cooperación derivará en la militancia antifascista. Cuando el Futurismo italiano apoya a Mussolini y lo ayuda en su llegada al Poder, los anarquistas abandonarán el Movimiento definitivamente.

Fuente: Wikipedia en italiano (Traducción libre de El Aullido).